第35部分(第1/4 頁)

實際生活上，或是作為見解而在科學上都有其重要性，可是並沒有人相信他；這時如果有一幅寓意畫，畫出時間在揭開帷幕而讓＇人們＇　看到赤裸裸的＇代表＇　真理＇的形象＇，那麼，這幅畫就會對他起強烈的作用；但是“時間揭露真理”這個標語也會起同樣的作用。原來在這兒起作用的經常只是抽象317的思想，不是直觀看到的東西。

如果根據上面所說，造型藝術中的寓意既是一種錯誤的，為藝術莫須有的目的服務的努力；那麼，如果等而下之，以至生硬的、勉強的附會在表現的手法上竟墮落為荒唐可笑的東西，那就完全不可容忍了。這類例子很多，如：烏龜意味著婦女的深居簡出；＇報復女神＇溼美西斯看她胸前衣襟的內面意味著她能看透一切隱情，貝洛瑞解釋漢尼巴爾·卡拉齊所以給＇代表＇酒色之樂＇的形象＇穿上黃色衣服，是因為這個畫家要以此影射這形象的歡愉即將凋謝而變成和枯草一樣的黃色。——如果在所表出的東西和以此來暗示的概念之間，甚至連以這一概念之下的概括或觀念聯合為基礎的聯絡都沒有了，而只是符號和符號所暗示的東西，兩者完全按習慣，由於武斷的，偶然促成的規定而連在一塊，那麼我就把這種寓意畫的變種叫作象徵。於是，玫瑰花便是緘默的象徵，月桂是榮譽的象徵。棕櫚是勝利的象徵，貝殼是香客朝聖的象徵，十字架是基督教的象徵。屬於這一類象徵的還有直接用單純色彩來示意的，如黃色表示詐偽，藍色表示忠貞。這類象徵在生活上可能經常有些用處，但在藝術上說，它們的價值是不相干的。它們完全只能看作象形文字，甚至可以看作中國的字型，而事實上也不過和貴族的家徽，和標誌客棧的灌木叢，標誌寢殿侍臣的鑰匙，標誌登山者的刀鞘同為一類＇的貨色＇。——最後，如果是某一歷史的或神話中的人物，或一個人格化了的概念，可從一個一勞永逸而確定了的象徵辨認出來，那麼這些象徵就應稱之為標誌。屬於這一類的有四福音書編纂人的動物，智慧女神閔涅華的梟，巴黎斯的蘋果，希望之錨等等。不過人們所理解的標誌大抵是指那些用格言說明的，寓意使道德真理形象化的素描，這些東西J。卡美拉瑞烏斯，阿爾幾阿都斯和別的一些人都有大量的收藏。這些東西構成過渡到文藝上的寓言的橋樑，這種寓言到後面再談。——希臘雕刻傾向直觀，所以是美感的，印度雕刻傾向概念，所以只是象徵的。

關於寓意畫的這一論斷是以我們前此對於藝術的內在本質的考察為基礎的，並且是和這考察密切相聯的。這和文克爾曼的看法恰好相反。他和我們不一樣，我們認為這種寓意是和藝術目的完全不相涉，並且是每每要干擾藝術目的的東西；他則到處為寓意作辯護，甚至於（《全集》第一卷第55頁起）確定藝術的最高目的就在於“表達普遍概念和非感性的事物”。究竟是贊同哪一種意見，則聽從各人自便。不過，由於文克爾曼在美的形而上學中的這些以及類似的意見，我倒明白了一個真理，即是說人們儘管能夠對於藝術美有最大的感受力和最正確的判斷，然而不能為美和藝術的本質提出抽象的、真正哲學上的解釋；正和人們儘管高尚而有美德，儘管他有敏感的良心，能夠在個別情況之下作出天秤上不差毫釐的決斷，然而並不就能夠以哲理根究行為的倫理意義而加以抽象的說明，如出一轍。

寓言對於文藝的關係完全不同於它對造型藝術的關係。就後者說，寓言固然是不適合的；但就前者說，卻是很可容許的，並且恰到好處。因為在造型藝術中，寓言引導＇人們＇離開畫出的，直觀看到的東西，離開一切藝術的真正物件而轉向抽象的思想；在文藝中這個關係就倒轉來了。在文藝中直接用字眼提出來的是概念，第二步的目的才是從概念過渡到直觀的東西，讀者＇自己＇　的想象力必須承擔表出這直觀事物＇的任務＇。如果在造型藝術中是